Que signifie la tentative d'eliminer l'ombre des danseurs de « Figure a Sea » observable par le spectateur ?

Clés pour aborder ce travail de recherche

L’approche utilisée dans ce mémoire peut être comparée à une cross section architecturale. Prenons par exemple le Norwegian National Opera & Ballet (1), sa prise de lumière sur maquette (2) et une cross section (3).

Nous chercherons à comprendre le visuel premier et le contexte de son travail illustré par l’image 1. Nous tenterons d’en comprendre les ombres et lumières, d’un point de vue scénique et métaphorique comme illustré par l’image 2. L’image d’une cross section, comme approche de ce mémoire est révélatrice, car nous allons essayer de décrire la scène de Déborah Hay, ce qui l’anime, sa mécanique, métaphoriquement illustrée par l’image 3. L’image 1 symbolise « ’autour de la scène » esthétique et visuel alors que l’image 3 symbolise « l’autour de la scène » analytique, mécanique et souvent invisible au spectateur.

Judson Dance Theater : les débuts et influences de Déborah Hay

Le Judson Dance Theater rassemble un nombre important de danseurs en recherche d’innovation. Ils se réunissent au Judson Memorial Church. Dès 1950, l'église a soutenu un ministère artistique plutôt radical. L'église mettait des locaux à la disposition des artistes pour des expositions, des répétitions et des spectacles. L'église veillait à ce que cet espace puisse être un lieu où les artistes pouvaient avoir la liberté d'expérimenter dans leur travail sans craindre une quelconque censure. Nous comprenons la dimension de la censure dans une dimension symbolique comme une ombre, comme les peurs, comme des refus, des empêchements, probablement considérés comme externes dans le cas de la Judson Memorial Church, mais aussi interne : l’ombre personnelle. Le Judson Dance Theater hérite tant de Cunningham et de Cage des années 1940-1950 et de Marcel Duchamp dont le travail était apprécié par les neo-avant-gardes à Greenwich Village en 1950-1960 (Burt, 2006). Susan Sontag a qualifié les danseurs du Judson Dance Theater de « néo-duchampiens » et de « dadaïstes » (Sontag 1983 in Burt 2006). La « percée » initiale du Judson Dance Theater dans les années 1960 a été suivie dans les années 1970 par le « postmodernisme analytique » et le « postmodernisme métaphorique et métaphysique », puis dans les années 1980 par une « renaissance du contenu » (Banes 1987 in Burt, 2006). Les danseurs du Judson Dance Theater cherchaient à produire de la défamiliarisation ; de l'art comme technique, pour revigorer le quotidien et insuffler de l'esprit à la vie. Ils s’inscrivent en rupture et retrouvent des formes primitives de la danse ; le rituel, l’éveil de la conscience. Les danseurs du Judson Dance Theater ont intégré de nouvelles valeurs en danse ; des valeurs démocratiques, humanistes, de décentralisation et de liberté (Banes, 1993).

Duchamp

Les danseurs du Judson Dance Theater s’interrogent sur leur pratique. Cette dimension réflexive de l’art est fortement dans l’esprit du temps avec l’introduction des Readymades de Duchamp avec des questions du type ; qu’est-ce que l’art ? Quelle est la part de l’auteur ? Y a-t-il un auteur ? Les Readymades de Duchamp illustrent son aspiration avant-gardiste à réunir l'art et la vie quotidienne en minimisant sa propre implication dans le processus de création artistique (Burt, 2006). Deux éléments qui marqueront Déborah Hay comme nous le verrons plus loin.

Duchamp s’intéresse plus aux idées qu’aux produits visuels. Il voulait remettre la peinture au service de l’esprit. Pour lui, l’art devait se tourner dans cette direction ; vers une expression intellectuelle plutôt que vers une expression animale (d'Harnoncourt, 1973).

Pour Duchamp, l’observateur vient compléter l’œuvre d’art. Elle n’est pas terminée lors de sa présentation. Appliqué aux arts de la scène, le spectateur par ses commentaires vient compléter la représentation (Burt, 2006). Peut-on concevoir que le dialogue entre réception et production créer un espace démocratique co-constructif ; où chaque part prend connaissance des points de vue respectifs ? Un espace de démocratie par le dialogue, car un autre espace « démocratique » est déjà créé en amont, celui de l’expression libre d’une préférence ; acheter ou non le ticket d’entrée pour assister (ou non) à la représentation d’un spectacle en particulier ; une démocratie plus binaire, peut-être ?

Les Readymades de Duchamp ont soulevé une question fondamentale sur ce que signifie faire une œuvre d'art. Les mains et/ou le corps de l'artiste doivent-ils jouer un rôle nécessaire dans ce processus ? Le "travail" qui entre dans une œuvre d'art peut-il être principalement ou exclusivement un travail de l'intelligence ? L'artiste - et cette question est particulièrement épineuse dans le cas des chorégraphes - peut-il fonctionner principalement comme un esprit cartésien détaché d'un corps ? Et une question encore plus fondamentale : Une œuvre d'art (et plus particulièrement une œuvre d'art chorégraphique) peut-elle exister en tant qu'expérience purement "conceptuelle" ? (Copeland, 2004).

Auteur absent / spectral

Les danseurs du Judson Dance Theater étaient également traversés par la pensée de Derrida qui s’interrogeait sur la présence/absence de l'auteur dans l'écriture. Il suggérait qu'elle était « invérifiable » ; à la fois présente et absente ou, selon son terme, « spectrale ». (Burt, 2006). Les Readymades convoquent la notion de démocratie ; est-ce de l’art ? ; tout le monde pourrait le faire et prétendre être artiste ! Nous voyons également dans la pensée de Derrida à propos de la spectralité de l’auteur fait écho à l’ombre : quelle est l’ombre d’une œuvre d’art ?

No to …

Les danseurs du Judson Dance Theater ont dit non à certains aspects de la danse dominante de l'époque, ils n'affirmaient pas les valeurs d'une société dynamique et rajeunie, mais critiquaient ses échecs et ses lacunes. (Burt, 2006). En 1965, Rainer a fait paraitre un célèbre écrit : « NON au spectacle, non à la virtuosité, non aux transformations, à la magie et au faux semblant, non au glamour et à la transcendance de l'image de la star, non à l'héroïque, non à l'anti-héroïque, non à l'imagerie trash, non à l'implication de l'interprète ou du spectateur, non au style, non au camp, non à la séduction du spectateur par les ruses de l'interprète, non à l'excentricité, non au fait de bouger ou d'être bougé » (Huyssen 1988 in Burt, 2006)). Le Judson Dance Theater s’attaque à l’art institutionnel, mais ce faisant leur attitude à l'égard des institutions en général apparaît clairement oppositionnelle. Nous pourrions dire avec un regard plus large et souple que les danseurs du Judson Dance Theater adoptent une conception différente de leur pratique.

Le titre du plus récent recueil de Banes, « Reinventing Dance in the Sixties : Everything Was Possible (2003) » illustre bien ce point de vue affirmatif. Ce titre exprime assez bien l’esprit qui animait les danseurs du Judson Dance Theater. En tant qu'artistes d'avant-garde, ils partageaient une vision utopique d'une société à venir plus équitable et plus juste (Burt, 2006). Le travail du Judson Dance Theater était tout à fait positif par rapport à la société américaine des années 1960. Les arts semblaient soudain fraîchement habilités à fournir un moyen pour la démocratie - voire à l'incarner. Les artistes d'avant-garde du début des années soixante ne cherchaient pas à refléter passivement la société dans laquelle ils vivaient ; ils essayaient de la changer en produisant une nouvelle culture. (Martin, 1968 in Burt, 2006). Néanmoins, alors que Banes pensait que la nouvelle danse des années 1960 incarnait la démocratie, il serait plus approprié de décrire les danseurs comme anarchiques. À cet égard, Johnston ajoute : « les nouveaux chorégraphes invalident outrageusement la nature même de l'autorité. Aucun membre n'est exceptionnel. Aucun corps nécessairement plus beau qu'un autre corps. Aucun mouvement nécessairement plus important ou plus beau qu'un autre mouvement » (Johnston 1998 in Brut 2006).

En recherche de nouveauté

Au Judson Dance Theater, on apprend à désapprendre, à innover avec de nouveaux mouvements. Les membres du Judson Dance Theater qui avaient suivi une formation de danseur voulaient désapprendre la manière conventionnelle et habituelle de se présenter au public, les amateurs n’avaient pas ce problème (Burt, 2006). Avec le Judson Dance Theater, les artistes se regardent et regardent le public, ils respirent de manière audible, s'essoufflent, transpirent, discutent. Ils ont commencé à se comporter davantage comme des êtres humains, révélant ce que l'on considérait comme des déficiences ainsi que leurs compétences. (Banes 1987 in Burt, 2006). Pour Brown, la pratique de l'improvisation a joué un rôle important au début des années 1960 en modifiant la relation entre les danseurs et les spectateurs (Brown 1978 in Burt, 2006). Elle est aussi nécessaire pour apporter du neuf aux mouvements de la danse (Burt, 2006).

Enfin, « Would They or Wouldn't They? » (1962-64) de Déborah Hay, démontre la manière dont les membres du Judson Dance Theater ont repris et transformé les pratiques de Cage et de Cunningham. Il s'agissait d'une structure de composition indéterminée, utilisant une partition chorégraphique dans laquelle, à certains moments, les danseurs devaient prendre des décisions, et ces décisions avaient des effets sur les autres danseurs, générant des juxtapositions fortuites d'actions inattendues (Burt, 2006). Cette attitude, nous le verrons plus loin, anime encore Déborah Hay dont Figure a Sea en est exemple récent.

Laban: the shadow movement

Pour appuyer notre première hypothèse : le camouflage de l’ombre décrit une représentation du corps de la danse occidentale contemporaine, nous faisons appel à Laban et notamment ce qu’il appelait les « mouvements de l'ombre » : « ceux que [le danseur] fait inconsciemment et qui précèdent ou accompagnent ses actions délibérées » (Laban 1988). À titre d’exemple, nous utilisons une danse chorégraphiée par Pina Bausch sur une musique d'Henry Purcell : Café Müller. Dans Café Müller, les danseurs se déplaçaient de manière réactive plutôt qu'active. De même que les chaises et les tables leur barraient la route lorsqu'ils essayaient de danser, les danseurs semblaient incapables d'agir positivement, mais étaient toujours bloqués par des forces indéterminées. La façon dont ils se déplaçaient au cours de la pièce était toujours en réponse à des obstacles physiques ou à des événements dans lesquels ils jouaient un rôle passif ou détaché. Lorsque Bausch est entrée sur scène au début, les yeux fermés et les mains tendues devant elle, elle s'est déplacée vers l'avant-scène, avec précaution et hésitation, le long du mur latéral, sachant qu'il y avait des tables et des chaises invisibles autour d'elle et qu'une collision pourrait être douloureuse. Elle se déplace sur la pointe des pieds, le poids vers l'avant et les genoux légèrement pliés, de sorte qu'elle semble se balancer librement de haut en bas. Ce mouvement de balancier est son leitmotiv (Burt, 2006). Le mouvement de balancement, selon Laban, signifiait une perturbation de l'équilibre de l'effort qui « peut être observé dans l'utilisation exagérée de mouvements d'ombre purs qui, dans le comportement personnel, sont des décharges de tensions intérieures » (Laban 1988). Un corps sans ombre, est un corps d’une autre nature que celui présenté par Bausch, il est libéré des mouvements intérieurs inconscients pour briller sur scène et quelque part, être nettoyé de ses mouvements internes qui viennent le perturber (comme les chaises et tables) dans ses mouvements, un corps sans double fond, un corps solaire et sans ombre et donc sans histoire, bref, un corps pur. Comme dans Café Müller, le danseur est trop souvent victime de mouvements d'ombre et l’empêche d’exprimer positivement un sentiment, par exemple.

Appliqué à Figure a Sea, nous pensons que l’effacement de l’ombre des danseurs vise à les rendre « métaphoriquement » libérés de leurs mouvements intérieurs qui viendraient les perturber dans la performance qu’ils sont occupés, au présent, de danser. Nous verrons plus loin à quel point le « Here and Now », l’awareness, sont importants pour Déborah Hay.

Qui est Déborah Hay ?

Elle est née à Brooklyn. Sa mère, Shirley Goldensohn, a été son premier professeur de danse et a dirigé sa formation pendant toute son adolescence. Trois années de formation en danse moderne avec Bill Frank, un ancien membre de la Nikolais Company, et des années d'études avec Merce Cunningham et Mia Slavenska ont suivi. En 1964, Hay a dansé avec la Cunningham Dance Company pendant une tournée de six mois en Europe et en Asie. Depuis 1961, elle travaille avec d'autres danseurs/chorégraphes au sein du Judson Dance Theater, se concentrant sur des danses à grande échelle impliquant des danseurs non formés. En 1970, elle quitte New York pour vivre dans une communauté du nord du Vermont. Elle s'éloigne de l'arène de la scène, produisant « Ten Circle Dances », présenté pendant 10 nuits consécutives dans une seule communauté et sans public. L'œuvre est principalement soutenue par des musées et des galeries d'art, ce qui marque le début d'une longue période de réflexion sur la manière dont la danse est transmise et présentée. Son premier livre, Moving through the Universe in Bare Feet (Swallow Press, 1975), décrit ses danses. En 1976, Hay quitte le Vermont et s'installe à Austin, au Texas, où, en 1980, la Deborah Hay Dance Company est créée. Tout en développant sa chorégraphie, elle a institué un atelier de groupe annuel de quatre mois qui culminait avec des représentations publiques en grand groupe à Austin et, à partir de ces travaux de groupe, elle a distillé ses danses en solo. Son livre, Lamb at the Altar: The Story of a Dance (Duke University Press, 1994), documente ce processus unique. My Body : The Buddhist (Wesleyan University Press), a été publié en 2000. Il s'agit d'une série introspective de réflexions sur les principales leçons de vie que Hay a tirées de son corps en dansant. En 2015, elle a collaboré avec Laurie Anderson dans une œuvre d'une soirée, Figure a Sea, pour 21 danseurs et commandée par Cullberg à Stockholm, en Suède. La même année, le ministre français de la Culture et de la Communication décerne à Hay le titre de Chevalier de l'ordre des Arts et des Lettres. En 2022, la compagnie Cullberg de Stockholm a créé Horse, the solos, avec une partition originale du compositeur/musicien Graham Reynolds, basé à Austin, et des lumières et un décor de l'artiste finlandaise Minna Tikkainen, basée à Amsterdam (Hay, 2022). En résumé, le travail de Hay a progressé en commençant par des danses en cercle communautaires, des performances en solo, des projets de collaboration et enfin, une compagnie de danse itinérante, ainsi que des ateliers en grand groupe qui évoluent vers ce qu'elle appelle des "spectacles intimes" (Drobnick, 2016). ⁴⁵

Enfin, Déborah Hay est considérée comme l'une des chorégraphes les plus influentes des États-Unis. Elle est l'un des membres fondateurs du Judson Dance Theater de New York, considéré comme le vivier créatif de la danse postmoderne. Certains qui ont joué avec elle la comparent à une magicienne (Jeffers, 1979).⁶

Nous retiendrons que la dynamique historique de la danse observée précédemment à savoir qu’elle tient ses origines de la danse de la séduction puis est transformée en pratique cultuelle et spirituelle s’inscrit dans le travail de Déborah Hay où la dimension spirituelle est la plus cultivée, nourrie et recherchée. La dimension de la séduction nous apparaît beaucoup moins présente.

Le corps comme écologie : Body Weather

Pour comprendre cet aspect du travail de Déborah Hay, nous avons choisi de faire un focus sur Body Weather, dont les enseignements, les pratiques, l’approche du corps sont semblables à celle de Déborah Hay. Dans Body Weather, qui est une méthode d'entraînement physique et une philosophie développée par le danseur japonais Min Tanaka. Il s’agit d’un entraînement ouvert : Body Weather se compose d'un échauffement décontractant, d'un entraînement aérobique corps-esprit « Mind-Body » et de tâches sensorielles menant à l'improvisation. Dans Body Weather le corps est mobile, changeant et interdépendant de son environnement. L'expérience du corps est toujours nouvelle et unique, jamais fixe ou inévitable. Chaque mouvement est une sorte de miracle. Même tenir un arbre peut représenter plusieurs choses" (Tanaka, 2007). Toujours frais et changeant, « le corps n'existe pas si l'on ne s'étonne pas de son état ingénu » (Tanaka, 1986). La pratique du Body Weather reflète un désir d'être enseigné et étonné par le corps. Elle entraîne le placement de l'attention et de la conscience somatique (sensorielle, proprioceptive), et elle entraîne la capacité du corps à « rencontrer » (comme le dit Tess de Quincey) l'imagination. Le corps n'est pas vécu comme un objet matériel autonome : il a ses propres dialogues internes et il s'entrelace avec son environnement, comme dirait Ingold, dans un maillage (Ingold, 2011). Il n'existe pas non plus de corps neutre. Par exemple, le corps a, depuis toujours, de multiples vitesses : « La vitesse de la pensée, des nerfs, de la circulation sanguine, des tissus musculaires, de l'esprit ; la coexistence chaotique de diverses vitesses » (Tanaka, 1986). La pratique du Body Weather met en évidence ce flux et ce reflux du corps. Les participants vérifient de temps en temps leur « Météo du corps » - par exemple, leur chaleur, leur poids, leur énergie - et remarquent les changements. Et, d'un jour à l'autre, les participants remarquent des aspects différents, ou des changements qui se sont produits, dans les "mêmes" exercices d'investigation - changements dans le timing, la respiration, la dynamique, l'alignement, la conscience du corps du groupe, l'état d'esprit et ainsi de suite. Tess de Quincey, qui a joué avec le groupe Mai Juku de Min Tanaka pendant plusieurs années, a introduit Body Weather en Australie en 1989. Elle est directrice artistique de la De Quincey Co, qui fonde sa pratique de la performance sur le Body Weather. Enfin, Tim Ingold écrit que « [l]'organisme (animal ou humain) doit être compris non pas comme une entité délimitée entourée d'un environnement, mais comme un enchevêtrement non limité de lignes dans un espace fluide » (Fraser, 2014).

L’hyperprésence : chez Déborah Hay, un contraste ?

L’hyperprésence ici n’est pas la multiplicité des écrans sur et hors de scène. Il ne s’agit pas de voir la scène par différents médias (même si la chorégraphie donne l’impression d’une scène éclatée dans une unité et voulue par Déborah Hay), l’hyperprésence que nous évoquons ici peut se comprendre par une présence consciente, une présence profonde. Une hyper présence intérieure, intériorisée et produite par les danseurs. L’effacement de leurs ombres vient renforcer cette dimension d’hyper présence ; il n’y a rien derrière eux ; ils sont « purs » à voir.

Hay et la danse

La danse n’est pas uniquement un acte répété, pour Déborah Hay, il s’agit plus d’un mode de perception ; danser consiste à s'engager dans une pratique perceptive et non uniquement dans une technique corporelle. Pour la chorégraphe, la virtuosité et l'expressivité obscurcissent et compliquent la révélation de quelque chose de plus transparent et impersonnel. Dès lors, Hay pense ses chorégraphies comme des dispositifs « inviting being seen perceiving » (Hay, 2011b). Hay est convaincue que la perception constante du danseur de son corps est non linéaire et multicellulaire, et que cette relation est en constante évolution avec l'espace, le temps et le public (Fraser, 2014). Hay définit la danse comme un processus permanent d'apprentissage et de désapprentissage, qui l'obligent à réinventer constamment sa propre pratique.

Déborah Hay a une formule propre pour aborder la danse qui consiste à : « inviting being seen perceiving ». Quel est ce corps percevant ? Comment est-il dansé en percevant ? Comment ce corps se compare, par exemple, au corps quotidien, ou, à un autre extrême, au corps de la danse Butō (Butoh) (Fraser, 2014).⁷

Pour Hay, la danse idéale ne serait pas limitée par les démarcations conventionnelles de l'espace et du temps : « chaque jour, toute la journée, dès que vous vous levez, est potentiellement une danse » (Hay 1977/78).

Kaléidoscope

La conception de la danse de Déborah Hay peut- être représentée par un kaléidoscope. Nous utilisons un exemple de kaléidoscope de Penrose qui symbolise graphiquement le travail de Déborah Hay. Le kaléidoscope est la géométrisation symbolique de l’infini unique et répétitif. Les kaléidoscopes de Penrose se déploient à l’infini. Alors que le ruban de Möbius évoque un mouvement continu dans une boucle ; l’infini se produit en cercle fermé alors que le kaléidoscope de Penrose se déploie géométriquement à l’infini.⁸

Process : une succession perpétuelle de différences, de changements

Hay met l’emphase sur le processus plutôt que sur le produit et vecteur de créativité, dans lequel l'attitude de l'interprète est privilégiée par rapport à l'obtention d'un résultat spécifique. Drobnick a relevé trois « tactiques » qui sont à la base de l'utilisation du langage par Hay : la conscience idéosomatique qui fait appel à la sagesse corporelle et que nous mentionnons dans body wisdom, des définitions qui lui sont propres qui sape la formation et les connaissances reçues et la contemplation de l'intuition qui se concentre sur les paradoxes et les affirmations mentionnées dans la rubrique langage de ce travail. Ces trois tactiques utilisent le langage pour contrecarrer les notions de maîtrise en inculquant la vigilance, en stimulant l'imagination et en inspirant la réflexion critique (Drobnick, 2016).

Le corps comme lieu d'enquête

Pour Déborah Hay, le danseur est un site d'investigation (Hay, 2013 b). Pour une de ses productions, Hay explique comment elle espère qu'en travaillant pendant des mois avec seulement deux ressources - un motif au sol et une question adressée à tout son corps - qu'une danse émergerait sans la faire (Fraser, 2014 ; Hay, 2012 b). Qu’une danse puisse apparaître alors que " je ne pense pas ". Elle ajoute ; « et si la façon dont vous voyez lorsque vous dansez, y compris ce que vous imaginez, inventez, projetez, et pouvez et ne pouvez pas voir dans une zone prescrite proche, à mi-portée et lointaine, à tout moment donné, était un moyen par lequel le mouvement se produit sans le chercher » (Hay, 2011 a ; Fraser, 2014). Le mouvement se trouverait là où elle ne l’attend pas.

Dans son désintérêt pour la conformité du corps à des réalisations élégantes ou expressives, Hay s'inscrit dans une ligne d'évolution de la danse qui, dès le début du vingtième siècle, est devenue curieuse du corps lui-même : « Son opacité. Ses défauts. Ses incohérences. Ses souvenirs. Ses imprécisions. Ses traumatismes » (Cramer, 2006 in Fraser, 2014). L'esthétique de la danse et de la chorégraphie « ont évolué moins en termes de choix formels ou de décisions créatives apparentes qu'en termes de choix (reconnus ou non) d'états corporels » (Louppe, 2010 ; Fraser, 2014). C’est dans cette dynamique que s’inscrit Déborah Hay.

Hay pense que le corps de chaque danseur, en fait le corps de chaque personne, a été « chorégraphié jusqu'à la moelle » (Hay, 2011 b). Sa stratégie de danse centrale consiste à défaire ce corps d'actions et de significations entraîné, éduqué dans une culture. Hay reconfigure le corps personnel physique tridimensionnel en le réimaginant comme des milliards de cellules qu’elle décrit dans My Body : The Buddhist (Fraser, 2014). Hay considère son/le corps comme une sorte d'esprit. « Ce que j'appelle mon esprit est mon corps tout entier. Ce que j'appelle mon corps, c'est cinquante-trois milliards de cellules et plus à la fois, avec un sens de l'humour indélébile et le respect de l'univers » (Allsopp, 1996). Elle cherche disperser le corps guidé par l'ego en utilisant des tâches et des paradoxes qui encourage le jeu, le non-attachement et l'acceptation. Elle conçoit le corps social de l'interprète/du public comme un corps engagé dans la perception et non dans la communication/réception (Fraser, 2014).

Le corps n'est pas non plus un corps avec une tête qui perçoit : « croyez-vous que nous ayons été placés ici sur terre avec tous ces éléments, comme les pieds, les jambes, les hanches et la colonne vertébrale, pour ensuite porter une tête qui nous permet de percevoir ? Cela n'a pas de sens. Ainsi, j'ai passé les quarante-cinq dernières années de ma vie à laisser tomber l'attention qui ne cesse de s'insinuer dans ma tête vers le bas dans tout mon corps » (Hay, 2011 d).

Hay tente un type d’approche phénoménologique dans lequel le corps est capable d'apparaître comme son moi cellulaire, dépouillé de ses superpositions psychologiques et personnelles. Son corps devient son professeur plutôt que son sujet. Elle crée ce possible en méditant constamment, en studio, tout au long d'une performance, sur des propositions ouvertes exprimées, généralement, sous la forme Et si... ? Par exemple : « Et si là où je suis, c'est ce dont j'ai besoin ? » (Hay, 2000). Ces questions méditatives, ou conditions imaginées sont similaires dans leur forme et leur but aux koans zen, et sont conçues « pour pénétrer dans ma conscience » (Hay, 2000). Il s'agit d'une image que Hay partage avec Janet Adler, à savoir, imaginer la composition cellulaire du corps qui est également utilisé dans diverses disciplines somatiques ou pratiques de danse telles que le Body Mind Centering et le Body Weather. La manière dont ces z « Et si » peuvent faire vibrer et annihiler le processus de raisonnement du corps, en le submergeant d'autoréflexion, ce qui est similaire à l'expérience de l'esprit du débutant dans le Zen (Hay, 2000 ; Fraser, 2014).

Goldman décrit les chorégraphies de Hay comme des « partitions [...] que les danseurs interprètent tout en s'engageant dans une pratique de questionnement perceptif, conçue pour décentrer le danseur et stimuler sa curiosité et sa réactivité physique ". Certaines directives indiquent le timing et les schémas spatiaux, tandis que d'autres sont plus abstraites et mettent l'accent sur l'engagement du danseur plutôt que sur son apparence... » (Goldman, 2007). Hay, elle-même, dit de sa chorégraphie que les questions qu’elle se pose lorsqu’elle exécute une séquence de mouvements particuliers et qui donne forme à une danse et qui sont, soit sans réponse, soit impossibles à comprendre vraiment et en même temps, poignants et immédiats. De même, ses choix de mouvements sont principalement soit impossibles à réaliser soit embarrassants à faire, ou idiots à contempler, voire d'une simplicité exaspérante (Hay, 2013 a ; Fraser, 2014). Le résultat, selon Hay, est une transcendance autorégulée soutenue et régulière du corps chorégraphié, dans la séquence de mouvements (Hay, 2011 c).

Hay est la première à insister sur le fait que cette technique, cette réduction, est imparfaite et insoutenable. Elle ajoute ; « c'est impossible. Personne ne peut le faire. Je ne peux pas le faire". Il s'agit d'une expérience rigoureuse, ou d'un acte de foi, et pour empêcher l'esprit de fermer le processus, il est nécessaire de le séduire de manière ludique : Qui sait si c’est vrai ! Supposez-le ! Jouez-le » (Hay, 2011 b ; Fraser, 2014).

La pratique de Hay peut sembler conceptuelle, et est parfois décrite comme si elle était centrée sur la conscience. Elle va jusqu'à écrire que « Mon corps, dans le titre de ce livre [My Body : The Buddhist], fait référence à un ensemble prescrit de "et si"... » (Hay, 2000). Hay décrit ce corps comme un corps « formé et soutenu de manière imaginative par la danse [qui] est devenue un moyen d'étude et d'application du détachement. En fait, je préfère le terme de non-attachement, car il implique un rôle plus actif dans le lâcher-prise » (Hay, 2012 ; Fraser, 2014).

Hay est très claire sur le fait qu'il s'agit d'une pratique somatique. Elle dit : « il y a une façon de sentir mon corps en tant que professeur » (Hay, 2011 b). Il s’agit de danser en dirigeant sa conscience vers le mouvement simultané de chaque cellule de son corps, de sorte qu’il soit possible de sentir toutes les parties de son corps en mouvement, de l'intérieur à l'extérieur. Danse en ressentant simultanément le mouvement de l'espace dans tout le corps, de sorte que c'est comme si le danseur amenait sa sensibilité jusqu'aux limites de son être, de la tête aux pieds, afin qu’il puisse sentir le mouvement de l'air autour de lui (Foster, 1986).

Hay décrit chaque nouvelle pratique de performance comme « une réinvention consciente de mon esprit en réponse à un sentiment d'intégration d'une simplicité déconcertante ressenti lorsque je danse ou un sentiment douloureux de profondeur et de connexion - ce qu'elle décrit comme une logique fugace » (Hay 2000). Elle peut ensuite travailler avec ce koan, pendant une période pouvant aller jusqu'à un an, pour « rassembler de manière kinesthésique les preuves du feedback dans l'espoir de retrouver l'expérience » Hay, 2000).

La pratique de la danse de Hay peut être décrite comme une méditation, un non-attachement zen, une prière, un abandon de soi ou un jeu. Elle a recours à un toucher ouvert et non agressif pour éprouver un sentiment de plénitude et d'intégration avec la vie (Foster, 1986). « Mon corps et mon esprit se sont sentis comme une seule expérience, et non divisés... Chaque chose avait sa propre perfection. Je n'avais pas à créer de mouvement » (Hay, 2001).

La danse de Hay est son mode d'attention ouverte au monde dans son ensemble. Un monde qui est accessible malgré, les biais, les limites et les lacunes de la conscience corporelle (Foster, 1986). À Findhorn, Déborah Hay, parlant de la manière de maintenir une conscience perceptive et chorégraphique au cours d'une performance, a déclaré : « La survie dépend de l'utilisation de tout... tout me sert parce que j'ai des lacunes. [À un moment donné, Hay a vécu sa pratique comme une prière dans laquelle] ses milliards de cellules entretenaient un dialogue actif et non linéaire avec tout ce qui existe. J'imagine que ce que je vois - les arbres, le ciel, les chiens, les gens, la rivière qui coule - dialogue avec chaque cellule en moi. Le dialogue que je remarque décrit comment je vois plutôt que ce que je vois. Il me rattache à mon univers » (Hay, 2000).

Body wisdom

Une des trois tactiques consiste à récupérer la sagesse corporelle par l'amélioration de la conscience idéosomatique. Hay considère le corps de l'interprète comme quelque chose de plus qu'une simple matière première muette, ineffable ou passive. Au contraire, elle considère le corps comme un site d'intuitions multiples et complexes qui peuvent émerger dans le langage lorsqu'elles sont correctement facilitées. (Drobnick, 2016). Dès lors, elle s’oppose au dualisme corps/esprit qui subordonne le corps au statut d'objet à manipuler et à contrôler, Hay perçoit les corps comme étant capables de fournir des formes subtiles de connaissance, si seulement on pouvait ouvrir les trappes qui « empêchent la prise de conscience de la perspicacité audacieusement ordinaire du corps » (Hay 2000). Elle ajoute que les « compétences innées et la sagesse de base que possèdent les corps ne restent pas traduites parce qu'en tant que culture, nous avons tendance à nous cacher dans nos vêtements » (Hay 2000). Elle cherche à délégitimer les hiérarchies traditionnelles du mouvement, la valorisation disparate des parties du corps et la construction culturelle du beau en faveur d'une acceptation de tout mouvement, aussi maladroit soit-il, et d'une attention à toutes les parties du corps, aussi mineures soient-elles (Drobnick, 2016). Cette déconstruction est une pratique destinée à libérer les artistes des jugements externes et autocritiques « sur les bonnes et mauvaises façons de bouger et de jouer » (Hay 1994b), Hay met au programme de sa méthodologie une pratique de dé-discipline ou de déshabituation, par laquelle les mouvements, les gestes et le comportement général importés d'autres domaines, ou si communs qu'ils sont considérés comme allant de soi, sont astucieusement remis en question. À titre d’exemple, Hay demandera aux interprètes de retirer le saut du saut et le balancement [des bras] du balancement ou, de manière plus abstraite, de supprimer la définition tout en conservant la conscience. Une des tactiques de Hay est l'emploi de jeux de langage paradoxaux et de contemplations affirmatives. Ces jeux sont axés sur le processus, non compétitif et infiniment créatif. Les interprètes se voient présenter des koans, des énigmes, des oxymores, des contradictions ridicules et des fictions conceptuelles. Ce type d'accompagnement tend à déstabiliser le sentiment de certitude que les artistes-interprètes peuvent avoir quant à leur expertise physique ou leur habitus et les oblige à réévaluer de manière bénéfique les principes fondamentaux du langage et du mouvement. (Drobnick, 2016).

Enfin, contrairement aux théories totalisantes qui soutiennent que le corps est inconnaissable en dehors du langage, Hay pose le corps comme dialectique avec le langage, c'est-à-dire comme une influence sur le langage autant qu'il est influencé par le langage (Drobnick, 2016).

Langage

La performance et le langage se mêlent de manière inattendue et pour comprendre sa pratique, il faut non seulement éveiller sa conscience du corps, mais aussi négocier avec succès son vocabulaire (Drobnick, 2016). Ce à quoi Hay est attentive. Par exemple, dans le contexte de l'atelier en grand groupe, le langage joue un rôle de premier plan. Hay a pour habitude de réaliser ses workshops pendant trois heures par jour, sur une période de plusieurs mois auxquels sont invités 24 de personnes aux antécédents et à la formation variés à s'engager dans un laboratoire collectif de mouvement qui comprend des éléments d'improvisation ludique, une attention concentrée sur les principes de la pratique performative et des répétitions pour une performance qui conclut l'atelier. Certains participants apportent à l'atelier une vaste expérience du mouvement - provenant des sphères du contact improvisation, du ballet, de la danse moderne, de l'art de la performance - tandis que beaucoup d'autres entrent obliquement dans l'atelier à partir d'un éventail de professions, comme les écrivains, les employés de bureau et les artistes visuels (Drobnick, 2016). Hay ouvre ses ateliers à des danseurs plus expérimentés et d’autres, moins expérimentés, à participer. Nous voyons là un effort de démocratie considérable si nous considérons la professionnalisation progressive du métier de danseur et sa reconnaissance dans la société.

Sur la question du langage, Hay utilise des définitions strictes de termes particuliers. Elle réalise des relations conceptuelles entre ces termes et ils se déplacent vers de nouveaux alignements. Par exemple lorsque « culture » devient « changement » qui devient « attention » puis « retour » et enfin créé de la nouvelle « culture ». Encore, Hay entend par « positionlessness » ; le non-attachement, le refus de juger, la retenue dans la prise de position ou la fixation. Pour Hay, l'absence de position (positionlessness) est « l'expérience ennoblissante de l'abandon de notre stature ». Par ingéniosité, Hay entend l’attention au changement et à la constance du changement afin d'inspirer d'autres changements. (Drobnick, 2016). Par innocence, Hay associe les termes de naïveté, de simplicité, d’ouverture. Elle dit: « je suis prête à jouer l'innocence en matière de mouvement ». L'innocence est le moyen pivot par lequel les hypothèses et les jugements restrictifs peuvent être dissipés, ainsi que la façon dont les définitions du corps, du mouvement, de la performance et de l'identité personnelle peuvent être élargies ou révisées. (Hay citée par Drobnick, 2016). Enfin, par simplicité, Hay s’attend à ce que le personnage de performance (le danseur) vive le moment comme satisfaisant, entier et complet en soi. (Drobnick, 2016).

Aware

Hay attache de l’importance à la conscience, à la présence. Notamment « Ah-Ha » qui traduit des moments lucides de révélation, semblable à une épiphanie qui engendre ce qu’elle appelle un « changement cosmique spontané de la perception » (Hay 1994b). Un ah-ha est la remontée simultanée de l'intelligence du corps dans l'esprit et la sortie de l'esprit dans le corps, une interrelation qui contourne la conscience rationnelle, ce qui explique pourquoi Hay révèle que « Ah-ha est dans [le] corps, pas dans [les] croyances ». (Drobnick, 2016). Elle accorde de l’importance à l’attention, c’est un état d’alerte, de concentration, de concentration : l'acte - et la lutte permanente - de rester éveillé. Pour elle, l'attention exige à la fois une vigilance et un soin constant : « le maintien de l'attention est le travail que je fais » (Hay 1988 b). Nous relevons à nouveau l’importance de la conscience cellulaire et son jeu imaginaire qui conçoit que le corps est composé de trillions de cellules individuelles, chacune d'entre elles est vibrante d'énergie et investie d'une intelligence active et de la capacité de percevoir (Drobnick, 2016). Hay utilise délibérément des mouvements fous, embarrassants, spastiques ou laids pour démonter la hiérarchie traditionnelle des gestes gracieux ou virtuoses. Ces mouvements sont un véhicule pour attirer l'attention (Brown 1982 in Burt, 2006 ; Hay 1988 b). Dans cette section consacrée à la dimension « aware » de la poétique de Hay, elle insiste sur la volonté d'être vu. Pour elle, il s’agit d’un aspect de la conscience de la performance donnant la permission à soi-même d'être visible, et disponible, sans contrainte ni excuse. Notamment lors de performances où l’engagement total et la présence totale sont souhaitables. Pour Hay, la performance est destinée à être une expérience extatique (Drobnick, 2016). La performance est une attention éveillée. C'est la même chose pour le public et l'artiste. Le corps entier est le récepteur (Hay 1987).

Laisser la vérité s'occuper d'elle-même

Hay ne laisse pas les débats sur la vérité se mettre en travers de son chemin : « je ne m'encombre pas de la véracité de l'exercice » (Hay 2000). En ce sens, Hay est un exemple de l'idéal décrit par Louppe pour qui la danse contemporaine forme des techniques et des processus pour atteindre le corps vivant lui-même et faire apparaître tous les autres corps faibles, ridicules que l'histoire et le monde ont soustraits à notre perception (Louppe, 2010). Elle a certainement apporté de nouveaux corps à la performance contemporaine : un corps ludique et léger ; un corps sans maîtrise démontrée ni désir d'impressionner ; un corps prêt à avoir l'air stupide ; un corps dans une relation en constante évolution ; un corps qui remarque (qui invite à être vu en train de percevoir) ; un corps inventif prenant de nombreuses formes ; un corps libre de toute considération personnelle (Fraser, 2014).

Les formes et les tâches chorégraphiées sont prescrites d'une manière qui les vide de toute signification représentative. Par exemple Hay décrit son expérience du vol comme ceci : « voler, comme moi seul suis capable de percevoir le vol ; en d'autres termes, personne dans le public ne décrirait mon activité comme un vol ou pomper fortement mon diaphragme pour donner l'impression que je pleure alors que je ne pleure pas » (Hay, 2011a).

La pratique de Hay aboutit rarement à un corps émotionnellement expressif - bien que Hay ait dit qu'elle pouvait le faire, à condition que cet état ne soit pas figé, mais vécu comme ici et ailleurs (Hay, 2011b). En d'autres termes, le danseur n'est pas attaché à l'émotion, mais lui permet d'exister comme une série d'états successifs, chacun étant observé et abandonné pour permettre au suivant d'apparaître dans l'attention. Hay se concentre plutôt sur une transcendance autorégulée du corps chorégraphié (Hay, 2011c). Ses partitions chorégraphiques fournissent une structure et un point de mire pour les défis perceptifs continus (Hay, 2011b) de l'interprète. Il n'y a pas de bonne façon d'assumer l'un de ces corps absurdes ; le danseur doit mettre en jeu ses 53 milliards de cellules en relation avec l'espace, le temps, le public et les choses vues ou imaginées.

Éléments contextuels pour comprendre le travail de Hay

Be Here Now: Ram Dass

Be Here Now, ou Remember, est un livre paru en 1970 et traite de spiritualité, de yoga et de méditation. Le livre a été écrit par le yogi et maître spirituel américain Ram Dass né Richard Alpert. Richard Alpert, Ram Dass a voyagé en Inde. Be Here Now a contribué à populariser la spiritualité orientale et le yoga auprès de la génération des baby-boomers dont fait partie Déborah Hay, lectrice du livre. Le livre publié en Occident combla un vide spirituel profond.

Ram Dass y raconte l'histoire de son éveil spirituel et donne les outils pour prendre le contrôle de sa vie dans cette « bible de la contre-culture ». Ram Dass invite à la découverte de soi via la médiation. Ram Dass, ou le professeur Richard Alpert, nommé dans quatre départements de l'Université de Harvard menait une vie occidentale ; travail, maison, voiture, vacances, consumérisme, est le récit d’une conversion, d’agir son essentiel. Alpert a épluché chaque couche de son identité. Il a d’abord utilisé la psilocybine et le LSD qui lui a permis d’expérimenter la dissociant de son identité sociale ; sa peur s'est transformée en exaltation. Il a réalisé qu'au plus profond de lui-même, il était son moi intérieur : un être lumineux auquel il pouvait faire confiance indéfiniment et qu'il pouvait aimer infiniment. Alpert se rendit en Inde est rebaptisé Baba Ram Dass : serviteur de Dieu. Il s'initie aux exercices de respiration en pleine conscience, au Hatha yoga et à la philosophie orientale. Il était invité à se refuser les souvenirs, refuser de planifier, la pratique voulait que tout se passe « ici et maintenant ». Be Here Now est un véhicule pour partager le vrai message, et un guide pour l'autodétermination.⁹

Nous pensons que ce chemin et le récit qu’il en fait a profondément inspiré Hay dans son travail, sa méthode, sa poétique, notamment la question de la présence, des kōan, la conscience. À titre d’exemple chorégraphique ; Figure a Sea, à quelque chose de proche d’une méditation ; le staging, la bande sonore, les mouvements. Pour cette raison nous avons accordé une brève section de ce mémoire à l’historique de Be Here Now et allons maintenant en déployer le contenu.¹⁰

Le contenu de Be Here Now qui a nourri le travail de Hay

La première partie du livre est assez linéaire, et décrit le parcours de l’auteur jusqu’en Inde. Nous allons nous concentrer sur la seconde partie, qui est beaucoup moins linaire, moins cohérente, plus ouverte. Elle nous a semblé ressembler à un patchwork, de textes, d’images, de dessins. Ram Dass recense un nombre important de mots dont nous avons listé une partie et pour certains apparaîtront dans le vocabulaire de Déborah Hay ; be more, surrender, let go, the ego, enlightenment, pure energy, pure light, faith, realized beings, who limitations, eternal union, it is all right now, it is vibrations that emanate from you, opposites, yin yang, there is god there is man, there is good there is evil, yes no, pleasure and pain, loss and gain. the spirit is the spirit, the way, the way is the harmony of the universe, here we are, here and now, that is all there is, do you surf through it all?, dancing, it is in your head, change your head, desire, give up, buddha’s four noble truths, divine mother, sacred, waking up, guru, eternal, time and space, in love, pure seeking, nowhere to go, nothing to do, delusion and illusions, return to the roots, om, drama, quiet, living consciously, absolute compassion.

Hormis le patchwork de mots et de dessins, Dass présente également des recettes pour une vie sacrée. Il parle entre autres, de la préparation, du Guru, de la renonciation, de dormir, de manger, d’étudier, des Asanas, des mantras, de l’énergie transmutative, du Pranayama (la respiration), de la vérité… Dans la section « préparation », il cite Gurdjieff, auteur qui a amené l’Ennéagramme en Occident. Gurdjieff pense notamment qu’il faut être déçu, de soi, de la culture, des façons antérieures. Cette déception serait la source d’une recherche de plus et de l’entrée dans la voie spirituelle. « Un homme... s'il est un scientifique devrait être déçu par sa science. S'il est un homme religieux, il devrait être déçu par sa religion. S'il est un politicien, il devrait être déçu par la philosophie. Si c'est un théosophe, il devrait être déçu par la théosophie. S'il est un occultiste, il devrait être déçu par l'occultisme. Et ainsi de suite » (Gurdjieff cité par Ouspensky in Dass, 2010).¹¹¹²

Outside teacher => Inner teacher

Ram Dass évoque la question du guru, du professeur d’éveil. Notamment qu’il soit possible de rencontrer son gourou sur le plan physique dans cette vie, mais ce n'est pas nécessaire. Puisque la relation entre un guru et un disciple ne se situe pas sur le plan physique, le guru peut agir sur vous depuis l'intérieur de vous-même. Il est possible de le rencontrer dans des rêves ou des visions ou simplement sentir sa présence. Cependant, ce n'est qu'après une grande purification que le pratiquant honore ces rencontres.

Dass écrit ; « Si vous n'avez pas de professeur, il vous est toujours possible d'entreprendre la pratique régulière des asanas avec profit. Dans ces conditions, cependant, vous devez bouger lentement et doucement... ne forcez pas votre corps... écoutez très attentivement les informations que votre corps vous donne. En vous centrant correctement, vous ferez en fait appel à un professeur intérieur qui vous guidera » (Dass, 2010). Il ajoute que si aucun professeur n’est présent, possible directement, il est toujours possible d'entreprendre la pratique régulière des asanas avec profit. Dans ces conditions, cependant, Dass conseille de bouger lentement et doucement, de ne pas forcez pas le corps, d’écouter très attentivement les informations que le corps donne. En se centrant correctement, il est possible de faire appel à un professeur intérieur qui aura pour rôle de guider (Dass, 2010). Pour Ram Dass, notre corps est notre temple, où nous vivons et où nous effectuons le travail pour devenir éclairé et tant que le corps n’est pas entendu il n’est pas possible de le contrôler volontairement pour qu'il soit aidant plutôt qu'interférent avec le sadhana personnel (Dass, 2010). Nous voyons dans ses propos, hormis toute une tradition bouddhiste, les propos de Laban à propos du corps pur, libéré d’ombres intérieures.

Renunciation, let go

Ram Dass mentionne également ce qu’il entend par la renonciation bouddhique. Pour lui, le renoncement signifie le non-attachement. Se libérer de l'attachement signifie briser le lien qui conduit à s’identifier aux désirs. Les désirs continuent ; ils font partie de la danse de la nature. Mais un renonçant ne pense plus qu'il est ses désirs (Dass, 2010). La renonciation est donc de parvenir à se détacher de ses désirs et parvenir à ne plus s’y identifier.

Awareness

Ram Dass décrit aussi ce qu’il faut comprendre de l’awareness. Il remarque que les effets de « tapasya » se manifestent très rapidement sous la forme d'un esprit plus calme, d'une énergie accrue et de la capacité d'entendre davantage autour de soi. Pour illustrer ses propos, Dass cite Seng-ts'an : « J'ai réalisé dans cet endroit que les gens craignaient le silence plus que tout autre chose que notre tendance à parler découle de l'autodéfense et est toujours basée sur une réticence à voir quelque chose, une réticence à s'avouer quelque chose » (Seng-ts'an in Dass, 2010). Dass relève également que l'étude, comme les mantras, est une technique pour se rapprocher d’idées supérieures, plus conscientes, et d’êtres supérieurs (probablement parle-t-il d’être intérieur supérieur, des niveaux plus élevés d’existence). Il est possible d’inventer des mantras pour des actes quotidiens afin d’en prendre conscience et de rompre l'identification avec l'ego qui accomplit l'acte (Dass, 2010). Enfin, être aware, c’est aussi parvenir à négocier avec ses pensées. Pour Dass, l'obstacle majeur à chaque étape du chemin de l'illumination est constitué par nos propres pensées. Les pensées nous maintiennent séparés. Même la pensée de l'Unité est très différente de l'Unité. Et les pensées continuent d'affluer, chacune d'entre elles cherchant à attirer notre attention et à nous identifier. Pour Dass, toutes les pensées font partie d’une illusion (Dass, 2010).¹³

Source d’inspiration?

Nous pouvons comprendre à la lecture des éléments du livre, des enseignements de Ram Dass, dans quelle mesure Déborah Hay a pu être inspirée dans sa pratique de danseur, de chorégraphe et enfin dans la rédaction de son livre ; My Body : The Buddhist. Que ce soit le corps comme source d’enseignements, les mantras, kōan transposées en « what if » chez Hay, ou encore le non-attachement transposé chez Hay par la renonciation à « un mouvement qui marche bien » et enfin l’importance de l’awareness (la conscience) ; du corps, de l’environnement.

Chögyam Trungpa

Hay cite le maître tibétain, Chögyam Trungpa, pour expliquer le concept « d'ici et maintenant ». Trungpa conçoit « l’ici et maintenant comme une présence de la vie en train d'être vécue, puis elle part [...]. "Partir"... signifie simplement être dedans sans autre analyse et sans autre renforcement. S'accrocher à la vie, ou essayer de se rassurer qu'il en est ainsi, a le sens de la mort plutôt que de la vie » (Hay, 2000). Cette citation exprime, à notre avis assez bien la dynamique chorégraphique de Hay et s’inscrit dans Figue a Sea dans le non-attachement à une chorégraphie ordonnée et répétée, mais à une représentation entrainée avec des Milestones, mais dont l’ensemble sera proposé par les danseurs ; « tout n’est pas fixé ». La vie vécue et puis part évoquée par Trungpa, peut être comparé dans Figure a Sea, au moment dansé (la vie vécue) et au final (et puis s’en va). Un final où chaque danseur quitte la scène, l’intensité lumineuse diminue, il ne reste plus qu’un danseur, le « dernier » qui s’en va et laisse la scène vide dans la pénombre pour terminer par un noir.

Cutting through materialism

Dans son livre, Trungpa utilise le terme « shadow » qu’à trois endroits de son livre alors que le terme « aware, awareness » apparait plus d’une centaine de fois et le terme « ego » plus de 200 fois. La question de l’ombre à cette lecture quantitative apparait bien moins préoccupante que d’autres, même si en spiritualité, la dimension qualitative bien souvent l’emporte. D’ailleurs, Trungpa s’inquiéte dans son livre des tendances humaines de l’ego à collectionner, à amasser. Pour lui, l’ego cherche à obtenir en permanence et ce n’est qu’en s’en désidentifier qu’il est possible de faire émerger la conscience de l’Être. Il met en tension Être et Avoir. Sur la dimension de l’ombre, Trungpa pense que « les gens ont peur du vide de l'espace, ou de l'absence de compagnie, de l'absence d'une ombre. Cela peut être une expérience terrifiante de n'avoir personne à qui s'identifier, rien à quoi s'identifier. L'idée peut être extrêmement effrayante, mais pas l'expérience réelle. Il s'agit généralement d'une peur de l'espace, d'une peur de ne pas pouvoir s'ancrer sur un terrain solide, de perdre son identité en tant que chose fixe, solide et définie. Cela peut être très menaçant. Ceci explique pourquoi les gens sont si protecteurs de leur ego. Pourquoi il leur est si difficile de se débarrasser de leur ego » (Trungpa, 2010). D’après lui, il n’est pas possible d’échapper à sa propre ombre ; « Big Brother observe ». Peut-il y avoir une ressemblance avec le mauvais œil, croyance des régions du bassin méditerranéen ? Trungpa estime néanmoins qu’il ne s’agit pas d’entités extérieures qui observent et hantent les individus, ils se hantent eux-mêmes ; leur ombre les observe (Trungpa, 2010). La dissimulation artificielle de l’ombre des danseurs de Figure a Sea, vise-t-il à « déhanté » le danseur, à lui ôter métaphoriquement un quelconque observateur intérieur (bon ou mauvais) ?

Words in transmission of dance: My Body : The Buddhist

My Body : The Buddhist est un livre écrit par Déborah Hay, publié en 2000, traduit par Laurent Pichaud. Plongeons-nous désormais dans le contenu du livre pour mieux comprendre la poétique de Hay. Deborah Hay dans My Body : The Buddhist souhaitait enquêter sur son corps comme source de créative. Elle conçoit alors son corps comme guide, comme professeur. Elle va ensuite décrire les différents aspects, qualités du corps pour sa pratique, son travail de chorégraphe. Deborah Hay s’est rendu compte de nombreux parallèles entre ses observations de corps et la pensée bouddhiste sans pour autant en être praticienne. Son corps comme bouddhiste, c’est être dans la non-résistance, la non-violence (Hay, 2000). Elle a été inspirée par « Be Here Now » de Baba Ram Dass, Cutting through materialism de Chogyam Trungpa. Leur conception de la voie spirituelle résonnait avec son expérience de la danse : le corps et son apparence ne coïncident pas nécessairement.

Écrire pour dépasser le corps

La transposition écrite de son travail dansé en prose l’aide dans la transmission de la danse. L’écriture de la danse permet à Déborah Hay de mieux inclure son corps dans ses performances. Donner d’autres approches écrites de la danse permet d’aborder les limites du corps par une autre porte qu’exclusivement le dépassement des limites du corps en tant que corps. Deborah Hay estime que l’écriture de la danse le permet. Dans son livre, elle explique également que le temps a des effets bénéfiques sur sa pratique, que des temps apparemment moins intenses permettent l’éclosion du neuf. Entre temps intenses et temps morts, Hay est en recherche d’équilibre ; « ni trop ni trop peu » pour sa pratique et pour la conduite de sa vie.

Corps parlant

Hay décrit son corps comme parlant plusieurs voix ou plutôt que le corps entend plusieurs voix. « Ça parle en elle et le corps l’entend », « il est parlé en elle ». Hay décrit son corps comme une tour de bavardage (une tour de Babel), dans laquelle des millions de voix parlent en même temps sans qu’une soit plus dominante. Peut-être évoque-t-elle d’une autre manière encore la multitude dans l’unicité et une fois encore, le kaléidoscope nous semble une métaphore représentative de son vécu. Aussi, la chorégraphe se rapproche des propos de Pauline Oliveros pour qui l’écoute profonde permet une meilleure compréhension. Il s’agit d’écouter le langage, sa syntaxe, ses sons, son atmosphère, son contexte écologique dans lesquels il se produit. Écouter est pour elle la clé de la performance.¹⁴

« What ifs »

L’insertion de « what ifs » rythme son travail de performer. Par exemple : « qu’en serait-il si l’alignement était partout [dans mon corps] », ou encore : « et si là je suis, est là où je dois être ? » (Hay : 2000). La chorégraphe insiste : il y a trois « what if » au « je » qui danse ; (1) [et si] j’étais la reconfiguration de mon corps en 53 trillions de cellules à la fois ? (2) [Et si] je pratiquais le non-attachement à chaque instant ? (3) [Et si] je ne savais rien ? (Hay : 2000).

Les « what ifs » nous font penser aux « et si on faisait que », de l’imaginaire des enfants. Les « what ifs » seraient des tactiques d’adultes pour tromper, leurrer, le cerveau quant à la nature de la réalité présente. Les « what ifs » sont comme des présents (en référence au présent, passé, futur) imaginaires. Lorsque Hay évoque la dimension du jeu, des énigmes, elle le matérialise dans le corps dansant par des codes du placement des mains et des doigts compréhensibles entre danseurs. Nous voyons également dans le travail, jeu, des mains évoqué par Déborah Hay, toute la symbolique de la « danse des mains » présente dans les danses asiatiques traditionnelles (Inde, Asie du Sud-Est), à savoir, communiquer avec le divin.

From « Cutting through materialism »: le détachement

Deborah Hay développe, en plusieurs chapitres de son livre, les différents enseignements de son corps. Notamment son corps bénéficie de la solitude. Il trouve de l’énergie dans le renoncement. Il apprécie l’humour, les énigmes, les jeux. Il s’engage dans le travail, dans la pratique. Il recherche le confort, mais pas longtemps. Son corps est limité par la présence physique. Le corps participe à ses apparences. Il apprécie le repos. Il est fatigué par les réponses. Il recherche plusieurs points de vue sur lui-même. Il se délecte de débrouillardises. Il fait confiance à l’inconnu. Il se sent en apesanteur en présence de paradoxes. Il appréhende la patience comme synonyme de renouvellement. Il entend beaucoup de voix et non une seule. Il se détend lorsque les pensées s’estompent. Il se tient dans le présent. Déborah cherche à développer un dialogue intime avec son corps. Elle n’envisage pas la danse autrement. Alors que danse et musique sont très souvent associées, elle n’est pas intéressée à chorégraphier avec de la musique. Peut-être pour se débarrasser d’un support au dialogue intime.

Hay aime imaginer, reconfigurer son corps tridimensionnel en un corps de 53 trillons de cellules perçues et perçevantes (Hay, 2000). À nouveau, cet imaginaire peut être comparé à une perception kaléidoscopique du corps. Nous y voyons également toute la métaphore de l’observateur observé, de la vigilance de soi, cultivée dans le bouddhisme.

Déborah conçoit le non-attachement comme un corps qui disparait et dès lors s’accrocher à ses formes est inutile, elle ajoute ; je suis mouvement sans le regarder (Hay : 2000). Elle exprime la dimension éphémère de son corps. Dès lors, elle pense qu’il est juste d’abandonner les filtres qu’elle a sur les objets du monde pour retrouver une certaine ignorance pour retrouver un émerveillement au monde (Hay : 2000). La question de la perfection est à abandonner pour privilégier la pratique, écrit-elle. Cette pratique cause régulièrement des blessures qu’elle invite à prendre en compte par la conscience et mesurer par l’observation la douleur. Déborah Hay, par le travail de l’esprit tente de réconcilier la part blessée du corps avec toutes les autres parts et à ce moment-là, la détente se produit. Cette attitude s’apparente à celle de la méditation. Il n’est pas possible de méditer et vouloir quelque chose en même temps ou plutôt méditer et faire en même temps semble inconciliable. (Hay : 2000).

Deborah Hay explique que la question de la mort est une partie importante de son travail. Elle se dit attachée à l’éphémère. Hay s’intéresse à la pratique de la prière. Est-ce une manière pour elle d’approcher la mort ? Elle ne prie ni quelqu’un, ni quelque chose, ni pour obtenir des réponses. En ce sens, la prière pour Hay ressemble assez fort à une attitude méditative.

Déborah privilégie l’incorporation du divin en soi plutôt que dans une incarnation matérielle. Elle l’exprime notamment en lien avec la destruction de la tour de Babel qui serait à comprendre non comme une punition du divin, mais plutôt une invitation à intérioriser le divin plutôt que d’essayer de le situer hors de soi. Un divin non situé, sans lieu sinon intérieur. Hay danse et invite à danser, une tour de Babel hors morale, hors châtiment (Hay : 2000).

From Be Here Now

Deborah Hay transpose les propositions de Be Here Now des années 1960 et de Now is Here des années 1990 en réponse à Be Here Now, dans sa pratique artistique. Le Here se réfère à la conscience d’être là et d’être transformé par l’environnement, les autres performers, et l’audience. Le Now se réfère au passé, au présent et au futur reconnu en ce qu’ils se déploient à chaque moment à travers chaque performeur (Hay : 2000).

Le Taï chi, a kinetic meditation

Vu que Figre a Sea est comparée à une danse méditative, nous estimons donc important de nous intéresser à une pratique de méditation en mouvement ; le Taï-chi. Notre focus s’appliquera sur la philosophie de la pratique, nous laissons volontairement la dimension historique de côté, car nous essayons dans cette rubrique d’apporter des éléments théoriques qui inspirent et contextualisent le travail de Déborah Hay pour le rendre plus intelligible.

Le Taï chi chuan vise à harmoniser le corps et l’esprit. Il s’agit à la fois d’un art martial (technique), un art de santé (corps) ou encore un art spirituel (esprit). Le symbole du Taï-chi est le Yin (féminin) et le Yang (masculin) est un rond contenant les deux complémentaires ; le blanc et le noir (ces deux couleurs de la scénographie de Figure a Sea dont nous analysons plus loin la symbolique). Le Taï chi chuan est un art. Il implique un dépassement de soi, de l’échelle humaine où le corps est un outil qui mène vers une élévation spirituelle. Le Taï-chi libère l’esprit de l’emprise du cerveau et du corps, il libère des peurs. Dans le Taï-chi, le Tui Sho; poussées de mains, est pratiqué à deux, consiste à rechercher le point de déséquilibre du partenaire par le contact des mains, tout en faisant attention de ne pas être soi-même déséquilibré. Cet exercice développe la sensibilité et « l’écoute » corporelle. La pratique suppose un enchainement de mouvement dont l’objectif est de la réaliser en toute fluidité, de passer à travers, de progresser tout au long et de corriger à la fin de l’enchainement si nécessaire. Vivre le moment présent, se rendre disponible pour le mouvement et celui qui vient fait partie intégrante du Tai-chi. La pratique est une recherche constante d’un équilibre (Gouédard, 2014). Le Tai Chi, s’il est pratiqué seul est aussi la symbolisation du combat entre soi et son ombre.

Discussion

Pour répondre à notre première hypothèse, à savoir que la tentative d’éliminer l’ombre des danseurs de Figure a Sea observable par le spectateur (notre question) est une incarnation scénographique d’une représentation du corps de la danse occidentale contemporaine (hypothèse), nous avons détaillé brièvement l’historique de la danse classique, moderne et contemporaine. Nous avons établi les héritages artistiques et culturels de la chorégraphe, le contexte culturel de ses productions, sa réactivité aux productions du passé. Nous avons présenté une partie du travail de Déborah Hay, sa conception du corps, de la danse. Nous avons également établi un pont entre la conception du corps solaire de Laban et la conception du corps en danse contemporaine. Nous pensons également que ce pont est accompagné des éléments que nous avons repris au point 3.3. En d’autres mots, Hay, à notre connaissance ne fait pas référence à la pensée de Laban, elle cite et se rapproche plus volontiers de Trunga, des apports de Be Here Now et suivants.

Nous voyons donc un pont inconscient ; celui entre Laban et Hay et un pont conscient, celui entre Hay et la pensée bouddhique. Plusieurs possibilités explicatives ; (a) soit Laban est imprégné de pensées et considérations proches de la pensée spirituelle bouddhique, et ce indépendamment de la contemporanéité entre Laban et Hay. (b) Soit Hay est consciente de la pensée de Laban et ne s’en réclame pas ouvertement. (c) Soit Laban a apporté une considération du corps très affluente, qu’elle traverse la culture artistique de la danse contemporaine sans que Hay (et autres) remonte(nt) jusqu’à lui directement, car d’autres courants de pensée, apport sont venu s’ajouter à celle de Laban. (d) Soit Laban n’est pas à « l’origine » de la conception qu’il a développée à propos de ce qu’il appelle le « corps solaire » et il ne peut pas être considéré comme référence suffisante.

Voilà plusieurs réponses à notre hypothèse initiale qui ouvrent la porte à de nouvelles questions, de nouvelles hypothèses. Pour ce mémoire, nous apportons à notre question et notre première hypothèse, la réponse des deux ponts : un pont inconscient entre Laban et Hay et un pont conscient, celui entre Hay et la pensée bouddhique qui viennent rendre intelligible que la tentative d’éliminer l’ombre des danseurs de Figure a Sea observable par le spectateur est une incarnation scénographique d’une représentation du corps de la danse occidentale contemporaine.

Quelle est la vision du corps chez Déborah Hay ?

La vision du corps de Déborah Hay se manifeste par sa manière de travailler avec des questions posées lors des répétitions, des workshops, aux danseurs, aux performeurs. Les « what if » sont des moteurs, un mode imaginaire perceptif qui génère et impacte la danse. Elle tire cette technique de pratique performatique. Sa conception du corps est celui qui cherche à répondre aux « what if », il est souvent imagé ce que conduit à briser toute référence à des danses existantes avec néanmoins de temps en temps des reprises d’éléments du ballet classique comme des fantômes. Enfin, elle cherche à éviter les répétitions ce qui conduit à la dispersion, à un mix, à perturber, les danseurs, elle-même, les spectateurs et bien évidemment les commentateurs. Régulièrement, elle cherche à ce que les danseurs traversent la partition, ce fut le cas pour Figure a Sea (Pichaud 2022). Elle fait mention de l’usage de « what if » dans son livre : My Body : The Buddhist que nous développerons. L’usage de « what if »  a aussi été développé en psychologie et a été ramené au monde imaginaire de l’enfance. Les « what if » sont des invitations vers l’imaginaire ce qui semble corroborer.

Hay, traite le corps comme un enseignant, le corps cherche à être dansé par l’environnement et non selon des idées, une psychologie ou une expression personnelle. Mais au lieu d'utiliser des stratégies conceptuelles pour subvertir les régimes conceptuels qui dominent le corps, elle applique des stratégies d'action, d'observation et d'imagination pour apprendre directement du corps (Fraser, 2014).

Pour Déborah Hay, le corps est celui qui se met dans un état, un corps pris dans sa mobilité. Souvent critiquée par une dimension improvisée de ses chorégraphies, Déborah Hay s’en défend ; « non, mes chorégraphies ne sont pas des improvisations » (Pichaud 2022). Cette critique « improvisation » peut être reliée à sa recherche de laisser la scène, la danse « ouvert ». Il est probable que ce flottant puisse ne pas être compris de la même manière. Enfin, pour Déborah Hay, le corps n’est pas là pour construire, mais pour signifier. Le corps n’est pas là pour dire quelque chose du langage de la danse (Pichaud 2022).

Hay a cultivé ce corps, l'a découvert et redécouvert au cours de nombreuses années de danse. En s'entraînant à créer et à exécuter des danses, elle s'intéresse à la versatilité du corps. Elle explore les ramifications des cadrages multiples, distinctifs et métaphoriques de la physicalité. Le corps, à son tour, a offert une sorte de dialogue - sondant, évaluant, réagissant et enquêtant - en réponse aux diverses interrogations de Hay. L'écoute attentive et cohérente de ce dialogue constitue la base du régime d'apprentissage de la danse de Hay et génère également la matière motrice à partir de laquelle ses danses sont créées. Pour Hay, la chorégraphie émerge de ses réflexions permanentes sur l'absence de corps (Hay 2000).¹⁹

Survie

Le sous-type survie se caractérise par des préoccupations centrées autour de la nourriture, notamment il s’inquiète d’avoir assez à manger, le contenu et l’heure des repas, le besoin de faire les courses. Le sous-type survie accorde de l’importance à la maison, son confort, ses meubles. Autour de la nature ; il a la nécessité d’un contact régulier avec les arbres, les fleurs et les éléments. Il est concentré par les rythmes corporels, les relations privilégiées avec le corps : la santé, les heures de sommeil, l’exercice physique, par les vêtements, notamment avoir de bonnes chaussures, des vêtements chauds, d’un matériau solide et aussi autour de l’argent, le sous-type survie a le souci d’en avoir assez. Enfin la cellule familiale : le sous-type est marqué par l’inquiétude pour la sécurité des proches et de leur avenir (Salmon, 2020).

L’Arte Povera

L'expression Arte Povera est utilisée pour la première fois en septembre 1967 par Germano Celant pour intituler une exposition présentée à Gênes. Elle emprunte le prédicat "pauvre" à une pratique théâtrale expérimentale.  Il s’agit d’utiliser des matériaux pauvres, comme des objets de rebut ou des éléments naturels. L’artiste doit idéalement renoncer au besoin d’un équipement lourd qui le rend dépendant de l’économie et des institutions culturelles (Morat, 2001). Le qualificatif pauvre se justifie par l’emprunt tant du vocabulaire concernant le théâtre de Grotowski ou d’Artaud qu’à la pensée psychanalyse de Jung ou aux philosophies orientales. La pauvreté dans ce contexte doit être comprise comme un dépouillement volontaire des acquis de la culture pour atteindre à la vérité originaire du corps et de ses perceptions (Celant, 1967).

Les acteurs de Arte Povera, refusent de se prêter au jeu de l’assignation d’une identité, c’est-à-dire de se laisser enfermer dans une définition ; Ils rejettent la qualification de mouvement, pour lui préférer celle d’attitude. Être un artiste Arte Povera, c’est adopter un comportement qui consiste à défier l’industrie culturelle et plus largement la société de consommation, selon une stratégie pensée sur le modèle de la guérilla. Dans ce sens, Arte Povera est une attitude socialement engagée sur le mode révolutionnaire. Ce refus de l’identification et cette position politique se manifestent par une activité artistique qui privilégie elle aussi le processus, autrement dit le geste créateur au détriment de l’objet terminé. En somme, en condamnant aussi bien l’identité que l’objet, Arte Povera prétend résister à toute tentative d’appropriation. C’est un art qui se veut foncièrement nomade, proprement insaisissable (Morat, 2001).

Les acteurs de l’attitude Arte Povera s’inscrivent dans le contexte du Pop art anglo-américain qui glorifie la culture industrielle dont ils veulent se désolidariser au profit d’un art dont la pensée prône une réhabilitation de l’homme et la nature. En ce sens, ils questionnent le rapport nature – culture. Arte Povera valorise les objets simples, les messages simples, le dynamisme et l'énergie s'incarnent dans l'œuvre, le Ground Zero (d’où la goût pour le blanc de certaines œuvres ayant servi d’inspiration pour Figure a Sea), l’absence de culture, de système artistique, où l’Art est la Vie, le complexe et le symbolique de la culture perdent de leur sens, le quotidien est riche de sens. Nous y voyons une cherche de simplicité de moyens et une intelligence d’agencement, de design dans cet art.

Light and Space: mouvement artistique

Minna s’est inspirée pour concevoir l'éclairage de Figure a Sea les travaux du mouvement artistique sud-californien des années 60 et 70 appelé « Light and Space ». Minna cherche à ce que le « décor » fonctionne comme une « source », vise à ce que l'éclairage fasse penser à une lumière ambiante que les changements soient très subtils. Nous y voyons une recherche de minimalisme, de discrétion, comme une invisibilité qui vient en support.

Light and Space désigne un mouvement artistique vaguement affilié à l'op art, au minimalisme et à l'abstraction géométrique, né en Californie du Sud dans les années 1960 et influencé par John McLaughlin (Butterfield, 1993).

Le mouvement se caractérise par un focus sur les phénomènes perceptifs, tels que la lumière, le volume et l'échelle, et par l'utilisation de matériaux tels que le verre, le néon, les lampes fluorescentes, la résine et l'acrylique coulé, formant souvent des installations conditionnées par l'environnement de l'œuvre. Que ce soit en dirigeant le flux de la lumière naturelle, en intégrant la lumière artificielle dans les objets ou l'architecture, ou en jouant avec la lumière par l'utilisation de matériaux transparents, translucides ou réfléchissants, les artistes de Light and Space ont fait de l'expérience du spectateur de la lumière et d'autres phénomènes sensoriels dans des conditions spécifiques le point central de leur travail (Museum of Contemporary Art, San Diego, 2011). Turrell, qui a propagé le mouvement dans le monde entier, a résumé sa philosophie en disant : "Nous mangeons de la lumière, nous la buvons à travers notre peau" (Watson, 2016).

La primordialité dans Figure a Sea : le blanc, le noir, l’océan

Le symbolisme du blanc

Le blanc et le noir ont la particularité de se situer aux extrêmes de la gamme chromatique. Le blanc signifie tant l’absence, que la somme des couleurs ; origine et aboutissement quelque part ; le blanc comme charnière entre le visible et l’invisible, un transit. Le blanc invite à un autre départ. La culture chrétienne représente le paradis en blanc. Le blanc symbolise un départ vers une autre vie, imaginée plus éthérée, plus flottante, moins prise dans les contingences de la vie terrestre, du corps. Le blanc est utilisé dans les rites de passage où vont s’opérer des mutations de l’être (schéma classique de l’initiation). Le blanc de l’ouest introduit au monde lunaire, froid, féminin, à la disparition de la conscience reliée au monde solaire (associé au masculin). Le blanc de l’est est relié au retour, celui de l’aube, celui de la « mise en couleur » du monde. Kandinsky décrit le blanc comme une non-couleur, le symbole d’un monde où toutes les couleurs se sont évanouies, le blanc, sur l’âme agit comme le silence absolu. Il regorge de possibilités vivantes, il n’est pas la mort. Le blanc comme joie juvénile ; un rien avant tout commencement. Le blanc est la couleur des revenants. Le blanc synonyme de pureté est historiquement vu comme une couleur neutre, passive, démontrant que rien n’a été fait encore. En Afrique noire, s’enduire de blanc de kaolin – blanc neutre – durant un rituel initiatique de jeunes hommes, exprime un retrait du corps social. S’enduire de rouge marquera le retour de l’individu dans le corps social, ils seront dès lors hommes complets. Nous avons dit que le blanc n’a pas toujours été perçu comme couleur « positive », c’est avec le temps, quand il a été associé au masculin, que la culture a commencé à valoriser positivement le blanc. Le blanc va être associé à la lumière diurne, solaire (par réfraction). Le blanc n’est plus la couleur symbolisant la route vers la mort, mais celui qui se relève, qui renait et portée par le christianisme. Le blanc chez les Celtes fut réservé à la classe sacerdotale ; les druides, les poètes et les rois. Le blanc devient associé à la révélation, à la grâce, la transfiguration. Pour les soufis, le blanc est synonyme de sagesse, le rouge est la couleur de l’être mêlé à l’obscurité du monde, celle de l’humain terrestre (Chevalier, Gheerbrant, 1997).³⁷³⁸

David Le Breton, spécialiste des représentations et des mises en jeu du corps humain, renvoie la blancheur à l’absence à soi. Le blanc renverrait à une résistance face à notre société consumériste d’images et qui inviterait dès lors à une sorte d’introspection. La blancheur est le lieu intermédiaire entre la trop violente réalité de l’existence et le néant, où l’on peut faire une « pause » et être dans « l’effacement du rapport à soi » (Krischer, 2020). « [J]’appellerai blancheur cet état d’absence à soi plus ou moins prononcé, le fait de prendre congé de soi sous une forme ou sous une autre à cause de la difficulté ou de la pénibilité d’être soi » (Cyr, 2017)³⁹

Le symbolisme du noir

Le noir, comme contre couleur du blanc. Le noir es est l’égal en valeur absolue. Tout comme le blanc, le noir peut se situer aux extrêmes de la gamme chromatique. Symboliquement, il est plus souvent rapproché des couleurs froides, associées aux ténèbres, à l’indifférencié originel (semblable au blanc neutre). Le noir se situe sur l’axe nord-sud alors que le blanc sur l’axe est-ouest. L’axe du noir est celui de la transcendance absolue. Installé en dessous du monde, le noir représente la passivité absolue. Le noir est la couleur du deuil absolu ; le mort n’est pas amené à renaître/revivre, un deuil sans espoir. Le noir représente la chute dans le Néant. Le noir occidental est relié au symbole de fécondité (tout comme en Égypte ancienne ou Afrique du Nord). Le noir représente le ventre du monde, là où ça germine. Mawlânâ , fondateur des derviches tourneurs, compare la progression intérieure à une gamme chromatique ; du blanc vers le noir en passant par le rouge. Atteindre le noir brillant, c’est atteindre le stade suprême dont le Noir Brillant, divin illumine la personne. Ceci peut expliquer le choix d’un blanc brillant et d’un noir brillant pour l’édification de la Mecque (Chevalier, Gheerbrant, 1997).⁴⁰

Le symbolisme de l’océan, de la mer

L’étendue de l’océan, de la mer semble sans limites. Images de l’indistinction primordiale, de l’indétermination. Dans le bouddhisme, c’est sur l’océan, la mer, que bourgeonne l’œuf, le lotus, le roseau, l’île. La mer, c’est aussi, le symbole des eaux supérieures, de l’essence divine (Nirvana, Tao). Pour maître Eeckhart, la mer représente l’insondable nature de Dieu. Symbole de vie également. Dans le bouddhisme, encore, le calme de la surface symbolise la vacuité et l’illumination. Lorsqu’il est agité, il représente les péripéties de la traversée pour atteindre le rivage, il représente les passions, le domaine des sens. Dans l’Égypte ancienne, les dieux naissance dans les eaux primordiales en lien avec le Nil fertilisant (Chevalier, Gheerbrant, 1997).

Les inspirations illustrées

Figure a Sea : les panneaux⁴²

Minna Tiikkainen dans ses travaux préparatoires a proposé l’installation d’un panneau dans le fond de scène, agissant comme « human measure », le portique lumineux suspendu, et deux surfaces blanches ; une au sol et une en fond de scène, le tout entouré de noir. Minna dessiné le set up de Figure a Sea (d’autres images de maquettes sont disponibles en annexe). Minna a étudié différentes manières de positionner les panneaux. La piste de danse fait 10m de large et 12m de profondeur, ce qui laisse de l’espace sur les périphéries puisque Déborah Hay souhaite les utiliser. La première proposition de Minna permet de remplir l’ensemble des critères souhaités par Déborah Hay, à savoir ; une bonne visibilité, une lumière diffuse pour éviter l’apparition d’ombres, un espace bien éclairé, une scène qui fait penser à un musée ou une galerie d’art. Minna a proposé les éléments suivants comme source de lumière principale et comme éléments visuels principaux pour Figure a Sea

Set up final de Figure a Sea⁴³

Set up final de Figure a Sea: lightning design en 4 temps⁴⁴

Discussion

Pour répondre à notre troisième hypothèse, à savoir ; que la tentative d’éliminer l’ombre des danseurs de « Figure a Sea » observable par le spectateur (question) est un effet scénographique (hypothèse), nous avons mobilisé les écrits du Minna Tiikkainen, le canvas du Six Memos for the Next Millennium d'Italo Calvino appliqué à Figure a Sea, les réflexions à propos de l’Artre Povera, les recherches du spectre lumineux et enfin le symbolisme du blanc, du noir, de l’océan et de la mer. Nous avons terminé la rubrique 6 par une mise en images du travail du Lightning designer.

Pour ce mémoire, nous validons notre troisième hypothèse. En effet le camouflage de l’ombre est un effet scénographique savamment construit par Minna Tiikkainen qui est parvenue à créer un équilibre entre intensité d’éclairage et surface (matière/couleur) de réflexion en créant une lumière diffuse.